Jan Herman (Jan.Herman@kuleuven.be)
[Eerder gebracht op de Romanistendag, zaterdag 27 april 2013]
Naar aanleiding van de jaarlijkse muziekmarathon Klara’s Top 100 werd, in december laatstleden, aan enkele prominente figuren uit het publieke leven gevraagd welke volgens hen de mooiste werken zijn uit het klassieke muziekrepertoire. Minister van Onderwijs Pascal Smet gaf op deze vraag een intrigerend antwoord. Zijn lievelingswerk is, naar eigen zeggen, de Negende symfonie van Beethoven en meer bepaald het vocale gedeelte eruit: “Ode an der Freude”. In de stem van de minister klonk een lichte aarzeling, of het nu “Ode an die Freude” of “Ode an der Freude” was. Hij gokte verkeerd. Jammer, en ook een beetje verrassend toch wel, als het om je lievelingswerk gaat. De luisteraar knijpt bij deze slipper van de minister graag een oortje dicht, want wat deze ‘slip of the tongue’ aantoont is dat “Ode an die Freude” vermoedelijk niet Smet’s lievelingswerk is. De minister onderlijnde met zijn keuze voor “Ode an die Freude” heel even het programma van zijn partij: “Alle Menschen werden Brüder”. Zoiets vindt een socialist geweldig. Daar moeten we toch naartoe, of niet soms! “Dat vind ik aan dat stuk zo fantastisch” voegde de minister er geëngageerd aan toe, na een korte uiteenzetting over liberté, égalité en fraternité.
Waar is het mij om te doen? Om twee dingen. Wanneer men aan onze minister van Onderwijs vraagt welk zijn geprefereerde muziekstuk is, verwijst hij uiteindelijk niet naar muziek, maar naar een tekst. De muziek is het medium voor iets anders dan de muziek zelf, die tot voorwendsel wordt gereduceerd. En, die tekst is, ten tweede, een politiek statement. Cultuur, en meer bepaald klassieke muziek, wordt, wellicht te goeder trouw maar in een soort automatische reflex, gebruikt als een doorgeefluik, als een sluis, als een “medium”, in de betekenis van “wat in het midden staat”. De korte interventie van Pascal Smet op Radio Klara bevestigt het vermoeden dat, in de huidige perceptie, een cultuurproduct pas relevantie heeft wanneer het wordt ingeschakeld in een sequentie die buiten het product zelf begint en ook buiten het product zelf eindigt. Cultuur wordt op die manier iets pragmatisch, een product van menselijke activiteit dat op een horizontale as wordt uitgezet en waaraan een andere, zingevende dimensie, die we op een verticale as zouden kunnen uitzetten, ondergeschikt wordt gemaakt. Cultuur is naar huidige normen pertinent, en het blijft verantwoord om er publieke middelen in te investeren, in die mate dat het cultuurproduct niet, of niet enkel, verwijst naar iets dat in het product zelf besloten ligt, maar naar een horizontale sequentie waarvan het cultuurproduct zelf deel uitmaakt.
Van een dergelijke verhorizontalisering van cultuur vinden we elke dag voorbeelden, ook aan onze eigen universiteit. Toen de beroemde Italiaanse acteur Roberto Benini door Franco Musarra naar Leuven werd gehaald om voor te lezen uit het werk van Dante, was de Pieter De Someraula te klein. De Divina Commedia werd opeens een event, een hot topic. Maar de zaal liep vol, niet, of niet uitsluitend, om de intrinsieke waarde van het werk van Dante - waar wellicht weinige aanwezigen zonder concrete media-aanleiding spontaan naar terug zouden grijpen - maar omdat het werk zelf een medium, een doorgeefluik, werd voor een sequentie die er doorheen liep. La Divina Commedia vormde slechts de tunnel waar een sneltrein doorheen raasde, die vertrokken was buiten het werk van Dante, bij de film La Vita è Bella, het weergaloze acteertalent van Benini, zijn enorm succes, zijn humor, enz. Dit alles legitimeerde de organisatie van de publieke Dante-lectuur, die vervolgens werd doorgegeven aan de publieke opinie waar ze voor een paar dagen tot voorwerp werd van een min of meer, en eerder min dan meer, erudiete conversatie. Cafépraat zeg maar. Waar ik op doel is niet zozeer de banale vaststelling dat een cultuurproduct heden ten dage maar overlevingskansen heeft, of pas aandacht krijgt, wanneer het sterk gemediatiseerd wordt. Dat is zonder meer “Tatsache”. Wat ik bedoel is dat cultuurproducten vaak zelf media worden, doorgeefluiken, tunnels, sluizen, voor iets anders dan datgene waar zij in wezen naar verwijzen. Al te vaak worden cultuurproducten herleid tot voorwendsels voor conversatie. Zij maken deel uit van insluitings- en uitsluitingsrituelen: we lezen wat iedereen leest. Wie kiest voor een persoonlijk parcours, door te lezen wat niemand leest en waarover dus geen gesprek mogelijk is, zet zichzelf buiten de groep.
Het Princesse de Clèves-incident dat Nicolas Sarkozy in verlegenheid bracht vormt een treffend voorbeeld van deze transit-functie van literatuur en cultuur in het algemeen. In 2006 trok Sarkozy hard van leer tegen het Franse systeem van het staatsexamen. Niet tegen het staatsexamen als dusdanig maar tegen bepaalde eisen die hij onzinnig achtte.
"L'autre jour, je m'amusais - on s'amuse comme on peut - à regarder le programme du concours d'attaché d'administration. Un sadique ou un imbécile avait mis dans le programme d'interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est arrivé de demander à la guichetière ce qu'elle pensait de La Princesse de Clèves. Imaginez un peu le spectacle !"
Sarkozy had ergens wel een punt, ook al werd het wat brutaal geformuleerd. Maar de Franse publieke opinie was niettemin geschokt, vooral toen Sarkozy, inmiddels president, zijn exploot nog eens herhaalde, in juli 2007, toen hij een pleidooi hield voor vrijwilligerswerk: "Car ça vaut autant que de savoir par coeur La Princesse de Clèves. J'ai rien contre, mais... bon, j'avais beaucoup souffert sur elle", aldus een glimlachende Sarkozy. Gedurende een paar maanden heeft weldenkend Frankrijk op zijn kop gestaan. Intellectuelen, kunstenaars, onderwijsmensen zagen in de recidive van president Sarkozy een aanslag op de cultuur en een poging om deze te begraven. Aan scholen en universiteiten werden badges verspreid met “J’aime la Princesse de Clèves”, om maar iets te noemen.
Ook dit incident heeft echter twee kanten, als men het vanuit een mediastandpunt bekijkt. Door de wat ongecontroleerde uitspraak van minister, en vervolgens president, Sarkozy, kreeg de zeventiende-eeuwse Franse roman opeens een gigantische media-aandacht, die tot tamelijk spectaculaire verkoopcijfers van het boek heeft geleid. Een dergelijke mediatisering is altijd meegenomen en daar is in feite niets mis mee. Maar tegelijkertijd werd La Princesse de Clèves zelf een medium, een schakelstuk in een sequentie die buiten het werk begint, erdoorheen raast en buiten het werk verderzoeft, als een trein die vervolgens aan de horizon verdwijnt. La Princesse de Clèves werd een speerpunt in de protestacties van de enseignants-chercheurs die gedurende twee opeenvolgende acdemiejaren, in 2007-2009, het academische leven in Frankrijk grondig hebben verlamd. Voor de poorten van Letterenfaculteiten en symbolische gebouwen zoals het Pantheon werden publieke leesmarathons georganiseerd gedurende dewelke dag en nacht uit het werk van Mme de Lafayette werd voorgelezen. Bij wijze van tegenzet werd het werk uitdrukkelijk op het programma van het toelatingsexamen voor de Ecole Normale Supérieure gezet. Als enseignant-chercheur, kan je, vanuit je confortabele Belgische zetel, zoiets alleen maar toejuichen, denkt u dan. Het lijkt me evenwel dat La Princesse de Clèves gedurende een relatief korte tijd spectaculair werd opgewaardeerd, niet om zijn intrinsieke kwaliteiten of zijn waarde als literatuur, maar als symbool van nationale identiteit en trots, als speerpunt van intellectueel verzet tegen cultuurbarbarisme. De hele heisa gold niet zozeer de intrinsieke waarde van La Princesse de Clèves, als wel de functie van het werk in een ruimer debat. In dit debat wordt het boek ingezet als antidotum tegen cultuurbarbarisme, ook door diegenen die het niet hebben gelezen. Het boek heeft een culturele functie, ook als het niet wordt gelezen. Blijft de vraag of buiten die pragmatische functie, literatuur als La Princesse de Clèves ook nog waarde heeft. We kunnen er nog mee zwaaien, maar kunnen of moeten we dit werk nog wel lezen? En hoe? Is La Princesse de Clèves met andere woorden iets anders dan Manneke-Pis, een nationaal symbool, een symbool van nationale identiteit zelfs, dat men niet ongestraft uit het straatbeeld kan verwijderen? En wie, in Frankrijk of bij ons, leest dit werk nog zonder ertoe te worden verplicht, door één of andere sadist of imbeciel, zoals Sarkozy zei, of door één of andere vervelende, wereldvreemde, van saaiheid doorweekte professor? Ik kan op deze vraag voorlopig antwoorden dat ik dit werk elk jaar laat lezen door de derde-bachelorstudenten die ervoor kiezen mijn college over Klassieke Franse literatuur te volgen. Er wordt ook een discussieseminarie aan gewijd waarin de studenten vrij hun mening kunnen uiten. En steevast kom ik tot de vaststelling dat zonder een doordachte culturele inbedding in de tijd, dit werk door haast alle studenten als relatief onleesbaar wordt ervaren. En toch ben ik ervan overtuigd, anders dan Sarkozy, dat het zin heeft La Princesse de Clèves, in 2013, te lezen en dat het universitaire onderwijs de plek is waar deze lectuur een impuls moet krijgen. Dat is wat ik u vandaag wil duidelijk maken.
Maar laat mij u eerst het boek aanbevelen dat de Italiaanse schrijver en journalist Allessandro Baricco aan het algemeen cultureel klimaat van onze tijd heeft gewijd. Dit boek, dat de titel De Barbaren meekreeg, omvat een intelligente herschrijving van een reeks opiniestukken die tussen mei en oktober 2006 in de krant La Repubblica zijn verschenen. Het boek werd een Europese bestseller en is voor ons Romanisten in die mate interessant dat het ons een verhelderend inzicht verschaft in de denkwijze en de leefwereld van onze studenten en leerlingen middelbaar onderwijs. Een inzicht ook in het zich door de jaren heen aandikkend generatieconflict waarin de discussie over het al of niet lezen van de Klassieken al maar verder verzandt. Want laten we eerlijk zijn: ook al doen we vaak ons beklag over het gebrek aan interesse van onze jeugd voor al wat wijzelf, of een deel onder ons, ervaren als waardevol en zinvol, toch brengen we stiekem ook begrip op voor de desinterresse van onze jeugd voor alles wat cultuur vernauwt tot wat ons als mens verheft, tot wat diepgang heeft, kortom tot een zingeving die zich op een verticale as afspeelt. Begrippen als “verheffing” en “diepgang” zijn metaforen voor deze verticale as, die we van jaar tot jaar, ook binnen onze eigen opleiding, verder zien afkalven.
Op een bijzonder humoristische manier helpt de maatschappijanalyse van Allessandro Baricco ons om ons eigen ongenoegen en dat van onze jeugd beter te begrijpen. En een goed begrip is nooit slecht als je vervolgens ook iets wil gaan ondernemen ter remediëring.
De analyse van Baricco gaat uit van wijn als cultuurproduct. Vooruitlopend op de wijndegustatie waarin onze voorzitter Stijn Verleyen na deze causerie zal voorgaan, wil ik de redenering even kort voor u samenvatten. Mutatis mutandis geldt hetzelfde voor literatuur en klassieke muziek, althans volgens Alessandro Baricco. Wijn als metaforisch uitgangspunt dus. Jarenlang, ja eeuwenlang, was wijnproductie een aangelegenheid die slechts enkele landen rond de Middellandse zee aanbelangde. Binnen die paar landen perfectioneerde de wijnbouw zich in die mate dat een tamelijk kleine en selecte groep mensen toegang kreeg tot de echte klassewijnen, die voor de massa onbetaalbaar werden. Tegelijkertijd ontstond een echte wijncultuur in de pure zin van “het degusteren”: de smaak wordt hierbij vatbaar in een verhaal.
De wijn heeft al een neus alvorens je aan drinken toekomt. Eerst en vooral is er het boeket. In een eerste fase van het drinken zelf proef je dan eerst iets fruitigs, maar als je werkelijk kunt degusteren herken je ook iets van de schil, ja zelfs van de pit van de druif. Soms roept de prikkel op je smaakpapillen het beeld op van aarde vermengd met iets brokkeligs. In de afdronk wordt de smaak iets scherper. Het iets zuurdere gevoel wordt getemperd door een vleugje muskaatnoot of laurier. Enz.
Het drinken wordt een ervaring die zich niet enkel in de tijd afspeelt maar die ook in de diepte een gelaagdheid vertoont. Goede wijn heeft reliëf. Het echte degusteren bestaat erin het moment van het drinken in de tijd te beleven en tegelijkertijd ook dit moment in zijn diepe afgrondelijkheid te ondergaan. We gaan straks zien of mijn improvisatie enige vorm van pertinentie bevat. Maar het is wel ongeveer wat Baricco over wijn degusteren weet te vertellen. Om kort te gaan: wijn heeft een ziel. Na de tweede wereldoorlog is een soort ontzieling van de wijn begonnen, volgens Baricco. Bepaalde cepages werden door voormalige Amerikaanse soldaten overgebracht naar Californië, waar ze een ander en een geheel nieuw leven begonnen te leiden. Door technologische vernieuwing kreeg opeens een enorm grote groep mensen toegang tot een cultuurproduct dat voor hen betrekkelijk nieuw was en waarvan ze voorheen waren uitgesloten, niet alleen in Amerika, maar overal ter wereld, want al snel ontstonden Zuid-Afrikaanse en Australische wijnen. Deze Californische, Australische en Zuid-Afrikaanse wijnen overspoelden vervolgens de grote wijnlanden als Italië en Frankrijk, waar men ze voortaan in alle supermarkten aantreft. De botsing tussen twee culturen was hiermee een feit. Beide zullen voortaan naast elkaar en door elkaar bestaan en een relatie onderhouden die we soms als problematisch ervaren. Het duidelijkst waarneembare aspect van deze culturele mutatie ligt aan de oppervlakte: het publiek breidt zich spectaculair uit, de verspreiding is enorm, de prijs daalt, de kwaliteit ook. Maar wat volgens Baricco plots verdwijnt is datgene wat op de verticale as ligt: het drinken als totaalervaring. De wijn wordt ontzield. De ontwikkelingen op de horizontale as gaan gepaard met een verschraling op de verticale as. Wijn wordt gedronken, door een groot publiek, uit platic bekertjes en niet meer uit speciaal ontworpen glazen die recht doen aan het fijne boeket dat deel uitmaakt van de totaalervaring van het drinken. Wijn drinken is niet meer een ervaring op zich maar een deel van een horizontale sequentie. Die horizontale sequentie begint bij de barbecue die gecombineerd wordt met een zwempartijtje en uitmondt in karabijnschieten of een partij petanque met wat bossa-novamuziek op de achtergrond. Er kan al eens een beker omgestoten worden door het gedrum op de dansvloer, maar dat geeft niet, want er is genoeg en we kijken niet op een cent. Intussen verdrijven de kruiden die kwistig over het vlees op de barbecue worden uitgeschud de intrinsieke kwaliteiten van de wijn.
De verticale ervaring van het wijn-degusteren wordt verdrongen door een horizontale sequentiële ervaring, die wordt samengesteld uit zeer diverse factoren. Wijn drinken is geen totaal-ervaring meer op zich, maar een onderdeel van een samengestelde, complexe, heterogene ervaring die zich uitstrekt in het vlak. Het cultuurproduct wordt tot iets “middelmatigs”. Het is een neurotransmitter voor een totaal-ervaring die buiten het cultuurproduct zelf liggen.
Nu heb ik persoonlijk geen probleem met deze verhorizontalisering. De culturele mutatie die Baricco met veel humor analyseert is er nu éénmaal en ze is erg fascinerend. We moeten ze in de eerste plaats begrijpen. Het lijkt me met name interessant vast te stellen dat deze culturele mutatie niet per se een botsing inhoudt, maar in feite neerkomt op een herdefiniëring van het begrip “ervaring”. En dat is strikt genomen ook de conclusie van Baricco. Het standpunt van de mutant is volgens Baricco het volgende:
Evaring moet snel zijn, en zo komt het dat “dingen ervaren” voortaan inhoudt dat je daar net lang genoeg doorheen gaat om er weer een duw van te krijgen die hard genoeg is om elders te komen. Als de mutant bij alles zou blijven stilstaan met het geduld en de verwachtingen van de oude man met longen, zou de baan onderbroken worden, de tekening kapot gaan. De mutant heeft dus geleerd wat de minimale en maximale tijd is dat hij in de dingen kan verblijven. En daardoor wordt hij onvermijdelijk verre van enige diepgang gehouden, want dat is voor hem inmiddels een ongeoorloofd tijdverlies, een nutteloze impasse die de vloeibaarheid van de beweging verbreekt. Hij gaat met alle plezier door, want hij vindt de betekenis niet daarginds in de diepte, maar die vindt hij in de tekening. En de tekening is of snel, of niets.[1]
Betekenis wordt op een andere plek gelocaliseerd. Ze ligt niet zozeer meer in de diepte, die door stilstand en graafwerk op éénzelfde plek kan worden gevonden, maar in het vlak. Betekenis rust niet meer roerloos in de diepte, maar ligt in de ervaring van het bewegen door de diverse doorgangssystemen die de cultuurproducten zijn geworden. De belangrijkste metafoor voor deze nieuwe vorm van betekenis is de reis en meer nog de wereldreis: de ervaring ligt in het reizen zelf, in het onophoudelijk in beweging zijn doorheen een labyrinth van opéénvolgende impressies. Essentieel voor deze horizontale belevingswijze is dat zij nooit tot stilstand komt en voortdurend wordt voortgestuwd door nieuwe impulsen.
Deze analyse is zonder enige twijfel interessant en helpt ons een stuk vooruit als het erom gaat de mentaliteit van onze leerlingen en studenten te begrijpen. Ze vertoont anderzijds ook ernstige gebreken. Zij slachtoffert in de eerste plaats haar eigen diepgang op het altaar van de humor, die het geheel zeer leesbaar houdt, maar daarbij toch ook enkele redeneerfouten handig camoufleert. Het is niet zeker dat horizontalisering leidt tot ontzieling: er bestaat ook uitstekende Zuid-Afrikaanse wijn die men werkelijk kan degusteren, net zoals er op luchthavens literatuur wordt verkocht waardoor je je, tijdens je vlucht, letterlijk in hogere sferen kan voelen. Ervaring in het vlak hoeft ervaring in de diepte niet per se uit te sluiten.
Hoe brengen we jonge mensen ertoe om even tot stilstand te komen en hun ervaringsdynamisme af en toe om te buigen naar een verticale dimensie? Maar eerst en vooral: is dit wel noodzakelijk? Kunnen we niet doodgewoon toelaten dat de culturele mutatie zich voltrekt als een natuurlijk proces? Deze vragen raken aan de kern van onze opdracht als leraars, als professoren en in de eerste plaats als ouders van opgroeiende kinderen. Ik denk dat er meerdere goede redenen zijn om de moed te hebben een dergelijke ombuigbeweging minstens te proberen. Laten we vooreerst vaststellen dat verticaliteit niet uitsluitend cultuurproducten betreft en niet enkel een kwestie is van emoties of van ontroering, waarvoor onze jeugd angst lijkt te hebben, als kinderen die bang zijn voor het donker. Verticaliteit als diepte-ervaring is ook een kwestie van oorspronkelijkheid, van regressie naar een oorsprong; een vorm dus van causaliteit, van oorzakelijkheid. Op de verticale as bevindt zich ook het verlangen dingen te begrijpen door te speuren naar hun oorsprong, hun achtergrond, hun oorzaak. In dit opzicht wil ik een lans breken voor een algemeen vormend secundair onderwijs dat zich niet al te zeer fixeert op nuttige vaardigheden in functie van de arbeidsmarkt. Wat nuttig is wordt al te gemakkelijk gedefinieerd als wat past in een product-overschrijdende sequentie, op de horizontale as, waarbij leercomponenten pas zin of nut hebben als ze in functie staan van iets anders dan zichzelf. Wat me wenselijk lijkt is een opleiding die ook de reflex ontwikkelt om àchter de helaasheid der dingen de oorzaken en achtergronden ervan te ontwaren en via de reconstructie van hun historiek deze helaasheid ook te begrijpen en ze te onttrekken aan de zwart/wit-, links/rechts-, Noord-Zuid-tegenstellingen waarin ze al te gemakkelijk verstrikt raakt. Het hebben van een opinie is een fundamenteel recht in een democratie, maar deze democratie kan ook ten onder gaan aan manipuleerbare opinies, als men in het individu niet de capaciteiten ontwikkelt om zijn opinies te funderen. Een dergelijk onderwijs vraagt om momenten van stilstand en om het inzicht dat stilstaan geen tijdverlies is, en dat wie stilstaat geenszins aan ervaring inboet. Straks zijn deze jongeren de mensen die mij voor een tribunaal moeten verdedigen, die als politiek mandataris zullen kunnen putten uit publieke fondsen. Zij zijn het die mijn kleinkinderen gaan helpen opvoeden. Op al deze domeinen, van leraar tot vice-premier, over universitair docent, burgemeester en parlementariër komt er al minstens één uit onze eigen romanistieke rangen.
Achteromkijken tijdens de vlucht door het universum van de aan één geschakelde ervaringen kan ook geen kwaad. Het verleden is het verleden niet. Het verwerken van het trauma van de tweede wereldoorlog, en aansluitend van de splitsing van het land, is in Duitsland een dagelijkse realiteit op radio en televisie. Ik vergeet ook nooit mijn schaamte toen ik op 11 november in Oxford aan mijn gastheer vroeg waarom alle, maar dan ook alle Britten op straat een “poppy” – een klaproos - opgespeld hadden: in mijn eigen geboortestreek heeft 100 jaar geleden een hele generatie Britse jongens het leven gelaten, en ik wist niet wat een “poppy” was. Datgene waarvan in onze Westhoek de eindeloze kerkhoven stille getuigen zijn voor eenzame bezoekers, is elk jaar opnieuw, in Groot-Brittannië, één dag per jaar, sinds 100 jaar, het voorwerp van een nooit te verwerken collectief verdriet. En dat wist ik niet. Het kan ons toch ook niet ontgaan dat wij samenleven met ingeweken bevolkingsgroepen, die we geen allochtonen meer mogen noemen, voor wie de Verlichting nooit heeft plaatsgevonden. Sommige van die bevolkingsgroepen eisen van ons dat we hen behandelen volgens rechtsbeginselen die ze zelf in hun eigen cultuur niet huldigen. Deze paradox verdient te worden ontrafeld als we niet willen dat deze situatie conflictueel wordt. Het wereldbeeld van sommige mensen, met wie we samen moeten leven, vertoont nog feodale karakteristieken, enz. Dit is geen beoordeling en nog minder een veroordeling, maar de vaststelling dat het verleden het verleden niet is. Het maakt deel uit van het heden, het wordt elke dag opgedolven of geïmporteerd, en het is goed dat we er leren mee leven, door het te begrijpen. Dit kan misschien verhinderen dat we te snel oordelen, beoordelen en veroordelen, want daar zijn we goed in.
Dit begrijpen kan een aanvang nemen met het reconstrueren van referentiekaders. In om het even welk debat of discussie hebben beide partijen veelal gelijk binnen hun eigen referentiekader. Maar trek het referentiekader open of pas het aan dat van de tegenpartij aan, en iedereen krijgt ongelijk. We moeten niet te vlug een opinie hebben. Opinies behoren tot het domein van de doxa, dit wil zeggen van datgene wat op het forum, in de agora, die zich in het midden van de polis bevindt, door de menigte wordt opgepikt. Doxa is een vorm van betekenis die gekenmerkt wordt door middelmatigheid, letterlijk door datgene “wat in het midden staat”, het publieke forum. Doxa is het product van geklets of van beïnvloeding door diegene die de geest kan manipuleren, de sofist. Ik heb even Plato aan het woord gelaten. Doxa wordt ook gekenmerkt door gemakkelijkheid. Het is een mening die wordt opgepikt, zonder inspanning, zonder denkwerk, en die zichzelf legitimeert doordat deze mening kan worden gedeeld door anderen, door een groep, die haar tot “publieke opinie” verheft. Logos, daarentegen, wordt gekenmerkt door inzichtelijkheid, door werkzaamheid van het individu zelf, door inspanning ook, door cognitieve regressie naar oorsprong en oorzakelijkheid. Het is niet het domein van de filosoof, die slechts de richting aangeeft, maar van elke inwoner van de polis die wil bijdragen tot het goed functioneren ervan. Het is bij uitstek het domein van de opvoeder, van de leraar, van de docent, en, in een andere dimensie, van de rector en van de minister van Onderwijs.
Kan de studie van een klassieker als La Princesse de Clèves bijdragen tot de ombuigbeweging van het horizontale naar het verticale en van doxa naar logos? Dat is de vraag waar het hier in feite allemaal om draait. Ik denk, om kort te gaan, dat het lezen van dergelijke klassieke teksten een oefening is die slechts zinvol is als ze gepaard gaat met een gefundeerde reconstructie van een referentiekader. La Princesse de Clèves kan niet worden begrepen vanuit het referentiekader van de postmoderne lezer, welk ook zijn graad van vorming weze. Dat een man sterft van verdriet omdat zijn jonge vrouw verliefd is op een andere man, kan met een beetje goede wil nog worden begrepen. Maar dat La Princesse de Clèves, wanneer haar man eenmaal is gestorven en zij de vrijheid heeft om zich aan de man van haar keuze te geven, verkiest zich in een klooster terug te trekken en er kort nadien te sterven is voor ons een brug te ver. Onwaarschijnlijk!, Is dan de meest gehoorde klacht van de hedendaagse lezer. Dit oordeel van onwaarschijnlijkheid is slechts pertinent in relatie tot een modern en postmodern referentiekader. La Princesse de Clèves lezen is volgens mij een oefening die erin bestaat de vermeende onwaarschijnlijkheid te willen zien als waarschijnlijk binnen een voor de lezer nog onbekend premodern referentiekader. De Klassieken lezen is begrijpen dat binnen het referentiekader van het werk zelf en van de periode waarin het werd geschreven de onwaarschijnlijke scene, wel degelijk waarschijnlijk is. Wanneer je doorheen de lectuur van een klassieker tot het inzicht van intrinsieke waarschijnlijkheid komt, heb je in feite het referentiekader van het werk gereconstrueerd. En dat is niet alleen een geweldige ervaring; het is ook een intellectuele oefening geweest waarop je als lezer iets wat je niet kon vatten vanuit je eigen referentiekader, hebt begrepen door inzicht te verwerven in een referentiekader dat je nog niet kende. Dit referentiekader is weliswaar verdwenen, verleden tijd, maar zoals ik al zei: het verleden is het verleden niet. Waarom weigert ze, aan het einde van La Princesse de Clèves, het huwelijksaanzoek van le Duc de Nemours? Er is een antwoord op die vraag dat kan gevonden worden doorheen een lectuur die wil vertrekken van de basisassumptie dat het werk een coherente gedachtenconstructie is. Bij het reconstrueren van de ketting van de causaliteit binnen het werk, ontsluit je zijn referentiekader. Dat is wat lezen is.
Omgekeerd zijn er gebeurtenissen en vooral beslissingen in La Princesse de Clèves die door een postmoderne lezer als perfect waarschijnlijk worden ervaren, maar die dat absoluut niet zijn voor een lezer uit het laatste kwart van de zeventiende eeuw. De meest prangende scene in de roman is die waarin de Princesse aan haar man bekent dat zij, buiten haar wil om, gevoelens heeft voor een andere man. Ze wil hem niet noemen, maar als bij toeval is die man, le Duc de Nemours, getuige van de bekentenis van la Princesse de Clèves. Hij zit verborgen in het tuinpavilloen waar deze zeer beroemde “scene de l’aveu” plaatsvindt. Nemours weet hierdoor wat de Prince de Clèves wil weten: dat hij de persoon is waarvoor de jonge Princesse gevoelens heeft. Voor een deel van het erudiete publiek voor wie dit werk onder een valse naam werd geschreven, was deze scène volstrekt onwaarschijnlijk. Onwaarschijnlijk want “not done”: aan je man toegeven dat je van een ander houdt, dat is onvoorstelbaar, dat doe je niet. Met andere woorden: van een ander houden en eventueel je man bedriegen kan wel, je mag het alleen niet zeggen. Deze onwaarschijnlijkheid, naar aanvoelen van de zeventiende-eeuwse elitaire lezer, laat ons toe een blik te werpen in het referentiekader van de epoque en van het werk: waarschijnlijkheid is een morele categorie, en van een heel speciale soort. Niet datgene wat de Princesse doet of voelt is immoreel en dus onwaarschijnlijk. Enkel wat ze zegt, en dat ze het zegt, is immoreel en dus onwaarschijnlijk.
Beide lecturen, in de beide richtingen waarin het probleem van de waarschijnlijkheid ons stuurt, hebben te maken met referentiekaders en de morele categorieën die deze kaders doen functioneren. De Klassieken lezen houdt een confrontatie in met een onbekend of verdwenen referentiekader. Lezen is reconstructie van een ander universum dan dat waarin we leven. Is een dergelijke reconstructie wenselijk en zinvol? Ik denk het wel. Ik denk zelfs dat dit zinvoller kan zijn dan een opiniestuk lezen in de krant. Bij wijlen zijn dergelijke stukken zeer intelligent, maar steeds weer stoot je op de grote dichotomieën die ons postmodern referentiekader bepalen: Links/Rechts, Noord/Zuid, Oost/West, enz. We begrijpen onze werkelijkheid vanuit een referentiekader dat we zelf niet creëren, maar dat ons door media en groepsdruk wordt opgelegd. De media en de groep zijn de dragers van een moderne vorm van doxa. Het lezen van fictie, en meer bepaald van de Klassieken, confronteert ons met een meervoud van wereldbeelden en referentiekaders en helpt ons, denk ik, bij het denken en begrijpen van de helaasheid der dingen die ons omgeven.
U zal begrepen hebben dat ik geen al te grote voorstander ben van een leesmethode die erin zou bestaan klassieke werken naar onze tijd te vertalen en er iets in te zoeken dat ons heden ten dage nog kan aanspreken. Ik zeg dit vanop mijn troon van hoogleraar natuurlijk, en zonder een waardeoordeel uit te spreken over de gedreven leraars die deze methode wel, en misschien met succes, toepassen in het secundair onderwijs. Ik vind enkel dat het op academisch niveau zo niet moet.
Het theater is bij uitstek een domein van betekenisproductie waar referentiekaders kunnen worden gemanipuleerd. Dit landschap werd, naar mijn oordeel, in enkele jaren tijd gedeeltelijk verwoest door een ongebreidelde drang naar actualisering. Dit leidt vaak tot wansmakelijke gedrochten. Theater maken is, net zoals lezen, een kwestie van zoeken naar betekenis, die er niet a priori is, maar die afhangt van het referentiekader dat errond bestaat of kan worden gecreëerd. De vraag is echter hoe ver je kan gaan enerzijds in het injecteren van betekenis in het kunstwerk en anderzijds in het onttrekken van aanwezige betekenis aan het kunstwerk. Ik ben zelf een operaliefhebber en heb in dat domein de meest experimentele regie-concepten meegemaakt. Zelf bezit ik 28 verschillende DVD-opnames van Don Giovanni van Mozart. Regisseurs hebben van dit werk de meest diverse lecturen op de scene gezet. Er zijn er een deel bij die het hele stuk omdenken naar een andere tijd of een ander klimaat: naar het Frankistisch regime in Spanje bijvoorbeeld, of naar het misdaadmilieu, of naar een drugsbende. In deze nieuwe referentiekaders kunnen betekenissen worden ontsloten die intrinsiek in het werk aanwezig zijn. Dat is helaas niet altijd het geval; er gaat ook meestal een stuk betekenis verloren en de eindbalans is vaak negatief. Er zijn geometrische concepten waarbij in de diepte van de scene het werk een tweede en een derde keer te zien is maar dan telkens in spiegelbeeld. Een compleet surrealistisch referentiekader kan aan het werk ook elke vorm van betekenis onttrekken of uit elkaar doen spatten. De meest fascinerende en voor mij meest zinvolle regieconcepten zijn echter die waarbij, zonder een woord aan de tekst of een noot aan de muziek te veranderen, een intrinsieke betekenis van het werk wordt ontsloten, vanuit een coherente leeshypothese. Wat als Don Giovanni en Leporello nu eens de dubbelgangers van elkaar waren? Zo laat de regisseur Peter Brook het stuk opvoeren door twee zangers, zwarten, die een een-eiïge tweeling zijn en dus als twee druppels water op elkaar lijken. Wanneer Leporello gezien wordt als een stuk van Don Giovanni, komt het hele werk in een nieuw daglicht te staan. Of wat als Don Giovanni nu eens zelf gekwetst is geraakt tijdens het duel waarin hij de vader van één van zijn slachtoffers doodt? Het hele stuk door loopt de verleider rond met een dodelijke wonde. Hij weet dat hij stervende is en alle volgende verleidingsscenes komen daarbij in het licht te staan van de nakende onvermijdelijke dood.
Lezen is hoe dan ook zoeken naar betekenis. Lezen is niet gemakkelijk, studeren moet dat ook niet zijn. Ik weet niet of u aan deze redenering iets hebt als u in het middelbaar onderwijs staat. Daar ga je toch zeker La Princesse de Clèves of La Nouvelle Héloïse niet lezen. Ik ga u niet vertellen wat u dan wel kan lezen. Over die vraag wil ik wel een andere keer mijn licht doen schijnen, maar dat is vandaag niet de vraag. Ik stel wel vast dat het culturele referentiekader van onze instromende studenten – en voor Frans droogt de stroom langzaam maar zeker op – erg smal is geworden. Niet alleen voor wat betreft de Franse literatuur, maar ook voor wat de eigen nationale literatuur aangaat, zonder te spreken over anderstalige literatuur. De meest opvallende en meest voorspelbare lacune, die de studie van Klassieke Letterkunde ernstig bemoeilijk, is het wegvallen van een christelijke referentiekader bij het overgrote deel van onze studenten. Om een groot deel van de Klassieke teksten voor onze studenten te ontsluiten, moet dit referentiekader eerst opnieuw worden aangeboden. Zonder dit referentiekader worden drie-kwart van de schilderijen van Rubens onleesbaar, wordt een Gothische kathedraal tot een hoop stenen en wordt Chateaubriand een zeveraar. Het valt niet mee om over een complexe materie als de Graal te spreken tegenover studenten die niet weten wat “eucharistie” of “Pinksteren” betekenen. Laat staan dat ze vertrouwd zouden zijn met begrippen als drievuldigheid of transsubstantiatie. Ook dit is een kwestie van referentiekader dat, als noodzakelijke voorwaarde voor het lezen van bepaalde klassieke werken, helaas veelal ontbreekt.
Ik wil hier geen al te pessimistisch beeld ophangen van ons studentenpubliek. Het is ongetwijfeld zo dat door diverse vormen van drempelverlaging het gemiddelde intellectuele peil is gedaald. Maar we trekken nog steeds, en iedere jaar, een deel van de besten aan, en dat houdt ons recht. Het is vervolgens zo dat, door het uitvallen van of het vernauwen van een coherent referentiekader, de studie van literatuur aanzienlijk wordt bemoeilijkt. En het is tenslotte zo dat, door een dramatische daling van het niveau van het Frans, een nagenoeg onoverbrugbare kloof is ontstaan tussen de aangeboden materie en de linguïstieke vaardigheden van de student om deze op zinvolle wijze te verwerken. Wat ik bedoel is dat de student veel verstandiger is dan zijn taalniveau in schriftelijke en mondelinge oefeningen doet vermoeden. Het niveau van de taal is veel sterker gedaald dan het intellectuele peil. Daartussenin ligt een lacunair referentiekader, maar het is onze opdracht als literatuurdocenten om daar iets aan te doen, ook al is dit niet gemakkelijk. Niet zozeer de algemene daling op deze drie vlakken, als wel het onderling uit elkaar drijven van deze drie continenten van kennis, is het reële probleem van ons academisch onderwijs, als het om de studie van cultuurproducten als literatuur gaat.
Het intellectueel peil, het algemeen-cultureel referentiekader en het taalniveau vormen drie verder en verder uit elkaar drijvende continenten van competentie. Daartussen, als een geest boven de wateren, zweeft er iets als interesse. Dit is een wonderlijk gegeven. Interesse is iets oncontroleerbaars en onvoorspelbaars. Elk jaar gebeurt er in mijn college over Klassiek theater iets wat je niet zou verwachten. Bij het lezen van de derde acte van Le Cid van Corneille heerst er elke keer een soort van ondefinieerbare sfeer, van bijna collectieve ontroering. U kent het gegeven. Twee geliefden, Rodrigue en Chimène, en hun vaders. Die geraken in een conflict verwikkeld en er volgt een slag in het gezicht – un soufflet – die een kettingreactie veroorzaakt. Rodrigue moet zijn beledigde vader, die zelf te oud is, wreken met bloed, maar weet dat hij daardoor zijn geliefde zal verliezen. Ook hier gaat de lectuur uit van botsende referentiekaders. Le “dilemme cornélien”: de verscheurende keuze tussen de waarden van het individu (l’amour) en die van “le lignage” (de eer, de zuiverheid van het bloed, of zoals het bij Corneille heet: “la générosité”). Rodrigue doodt uiteindelijk de vader van Chimène. Nu ligt het dilemma bij Chimène en het is nog dramatischer: “même soin me regarde”. Zij moet nu zelf kiezen tussen de waarden van het individu en die van “le lignage”. Maar voor ze kiest komen Rodrigue en Chimène in een gezamenlijk gesprek in de derde acte tot de conclusie dat hun dilemma geen dilemma is en dat er in feite geen keuze is. Om de liefde van Chimène werkelijk waard te zijn, moest Rodrigue haar vader wel doden. Zo heeft hij zijn eer behouden, zonder dewelke geen liefde mogelijk zou zijn. Hetzelfde geldt nu voor Chimène. Als zij de liefde van Rodrigo werkelijk waard wil zijn, zal zij hem moeten doden. Deze vergleiding van het dilemma naar deze dramatisch resolutie ligt vervat in twee onvergetelijke verzen, uitgesproken door Chimène:
Tu t’es, en m’offensant, montré digne de moi,
Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.
Op dit moment wordt het in het lokaal MSI 01.16 muisstil. Het besef ontstaat dat literatuur ook iets is dat zijn pertinentie betrekt uit zichzelf en dat de studie ervan niet per se een doel moet hebben buiten de literatuur zelf. In de verzen van Chimène worden tegenstellingen opgegeven en komt iets onvatbaars in zicht. Iets wat de literatuurtheorie sinds de Oudheid “het sublieme” noemt. Over deze dimensie van onvatbaarheid en onzegbaarheid, waarvoor een zeer duidelijke interesse bestaat bij onze studenten zoals ik ze ken, wil ik het, kort, nog even hebben. Het is die dimensie waarover het moeilijk is te spreken, omdat dit spreken de indruk geeft tot een verleden tijd te behoren. Dit is niet zo. De paradox is dat de meest verheven, de meest geconcentreerde en veeleisende literatuur precies datgene bevat wat de student, ondanks alles wat we er hier over gezegd hebben, het meest weet te boeien.
Homeros, de Odyssea, achtste eeuw voor Christus. We kennen allemaal de scene waarin Odysseus, als enige overlevende van zijn hele legertje, is aangespoeld op het eiland van de Phaeaken, vriendelijk opgevangen wordt door Nausikaa en ’s avonds, rond een knetterend haardvuur, de gast is van koning Alcinoüs. Terwijl de bekers en het eten rondgaan, wordt het gezelschap vergast op het gezang van de blinde zanger Demodokos die, zichzelf begeleidend op een kleine harp, de lotgevallen van de helden rond de stad Troje bezingt. Odysseus, die in het verhaal dat hij aanhoort een belangrijker rol speelt, zoals we weten, is hevig ontroerd. Hij beseft dat zijn reputatie hem is voorafgegaan. Hij trekt zijn mantel over zijn hoofd om zijn tranen te verbergen. Alcinoüs heeft dit gezien en vraagt aan zijn gast: “Wie zijt gij, vreemdeling”. En na enige aarzeling maakt Odysseus zijn ware identiteit bekend en vertelt, op verzoek van Alcinoüs, het verhaal van zijn lotgevallen sinds de val van Troje. Hier krijgt de lezer een eerste versie van de Odyssea te horen, uit de mond van Odysseus zelf, die de blinde bard opvolgt als verteller. Het verhaal is niet af, want een deel van de lotgevallen staan nog te gebeuren. Maar waar het hier op aan komt is te zien dat dit niet de enige versie van de Odyssea is die in de Odyssea zelf wordt verteld. Wanneer alles voorbij is, wanneer Odysseus de weg naar huis heeft teruggevonden en heeft afgerekend met de vrijers, staat hij tegenover zijn vrouw Penelope, die hem na twintig jaar niet herkent. Odysseus overtuigt zijn geliefde vrouw dat hij het is, door haar een geheim te vertellen dat zij beiden delen en dat niemand anders kent: hun huwelijksbed heeft Odysseus zelf gemaakt, uit de stam van een olijfboom. En wanneer de geliefden, herenigd na twintig jaar, elkaar terugvinden in ditzelfde bed, vertelt Odysseus nogmaals zijn verhaal, de hele Odyssea, volledig. Maar dit verhaal, deze andere versie van het verhaal dat we lezen, krijgen we niet te horen. De stem van Odysseus horen we niet. Het complete verhaal blijft besloten in de intimiteit van Odysseus en Penelope. Het wordt verteld in de geheime kamer die de literatuur in zichzelf besluit en waarrond zij zich opbouwt en haar uiteindelijke wezen betrekt: de Odyssea vertelt dus het verhaal van de Odyssea zelf waarbij de ultieme versie van het verhaal aan de lezer niet ontsloten wordt.
Marie de France, Le Laustic, rond 1165. Een man en een vrouw onderhouden een hoofse liefde. Onbereikbaar voor elkaar, staan zij elk aan hun kant van de diepte die hen scheidt, elke nacht bij het raam van hun torenkamer en beminnen elkaar doorheen een blik in de nacht. De vrouw heeft een jaloerse echtgenoot en die vertrouwt het niet. Als excuus voor haar nachtelijk verblijf bij het raam verzint de vrouw het voorwendsel dat zij elke nacht weer van het echtelijke bed wordt weggelokt door het gezang van de nachtegaal. De jaloerse echtgenoot geeft het bevel de nachtegaal te vangen, en als dat eenmaal is gebeurd, draait hij het diertje de nek om en gooit het bebloede lichaam op het witte kleed van zijn vrouw. Geschokt, maar zwijgend, laat deze een prachtige zijden lijkwade maken voor de nachtegaal, waarop zij haar hele verhaal in gouden letters borduurt. Zij wikkelt de nachtegaal in het geborduurde doek en laat het geheel bezorgen aan haar hoofse minnaar. Deze leest het verhaal op de lijkwade, laat een prachtig gouden schrijn maken, met edelstenen bezet. Hij legt de nachtegaal in zijn lijkwade gewikkeld in het schrijn, sluit het voor altijd en draagt het voor altijd op zijn borst. 160 verzen telt dit prachtige verhaal, twee kwartobladzijden. Het eindigt met volgende verzen:
On raconta cette aventure
Qui ne put rester longtemps cachée.
Les Bretons en firent un lai
Que l’on appelle le laustic.
Hiermee integreert dit korte verhaal het verhaal van zijn eigen compositie, dat aanknoopt met het begin
Je vais vous raconter une aventure
Dont les Bretons ont tiré un lai
Qu’ils nomment le Laustic, je crois,
Dans leur pays
C’est-à-dire Le rossignol en français
Et the nightingale en bon anglais.
Het hele verhaal zit dus ingebed in het verhaal van zijn eigen compositie. Als in een schrijn. Maar ook hier zijn er meerdere versies: het verhaal van Marie de France gaat terug op een Bretons Lied, dat op zich teruggaat op een mondeling overgeleverd verhaal: “on raconta”. Maar de liefde, zoals ze echt werd beleefd ligt besloten in het schrijn. Het verhaal in zijn meest intieme vorm is geborduurd in gouden letters op de lijkwade waarin de nachtegaal rust. En die lijkwade rust in het voor immer gesloten schrijn. Het rust met andere woorden in de geheime kamer die de literatuur in zichzelf opbouwt. Het verhaal affirmeert hiermee zijn eigenheid, zijn alteriteit. Dit verhaal is geen poëzie: het is niet de zang van de nachtegaal zelf, symbool van de Hoofse Minne. Het verhaal is iets anders. Het bouwt zichzelf op rond een vacuum van onzegbaarheid. Het is een discours als geen ander dat de taal laat bewegen rond een kern waarin datgene rust wat de taal niet bij machte is te zeggen. Mensen die in hun benadering van literatuur gedreven worden door een banale ignorantie plegen te zeggen dat literatuur “rond de pot draait”. En ze weten niet half hoe zeer ze gelijk hebben. Ze zien enkel niet wat dat voor een pot is en wat dat ronddraaien precies inhoudt.
Ik weet dat ik moet ophouden. De wijndegustatie wacht. Als deze twee korte voorbeelden voor u niet zouden volstaan, dan zou ik mijn betoog verder kunnen zetten met enkele reflecties over de Ronde Tafel, over de Graal, over de grot van Montesinos bij Cervantes, over het orakel van La Dive Bouteille bij Rabelais of over de drinkfles van Jacques in Jacques Le Fataliste van Diderot. Maar ook dat zal voor een andere keer zijn. De geheime kamer van de literatuur, de holte waarrond zij zich opbouwt, is de steeds herhaalde metafoor voor een vat van onontsloten betekenis waaraan de lezer zich kan laven, als hij dat wil, en als hij dat ook heeft geleerd.
Laat me tot slot herhalen wat twintig jaar geleden hier, op deze plek, werd gezegd door de Frans-Belgische schrijver Pierre Mertens, die door de studenten werd uitgenodigd op een memorabele muziek- en poëzieavond:
“La littérature n’est pas une façon compliquée de dire les choses simples; c’est la façon la plus simple de dire les choses compliquées”.
Ik dank u.
[1] Allesandro Baricco, De Barbaren, Amsterdam, De Bezige Bij, 2012, p.110-111.